Brett Stalbaum e Cicero Inacio da Silva – Mídias locativas e a esfera pública

“I ain’t no suit-wearin’ businessman like you. You know, I’m just a gangster, I suppose. And I want my corners.”

(personagem Avon Barksdale na série The Wire, episódio 6 da terceira temporada)

 

O Locativo e o público

Existem dois tipos de argumentos anti-conteúdo que podem ser situados contra as mídias locativas. O mais forte dos dois argumentos simplesmente não se sustenta: a de que a interpretação literal de “anti-content” se dá em oposição às dimensões da computação visual, sonora ou tátil da interface do usuário e que elas poderiam interferir na percepção do espaço dado como “real”. Para fazer tal afirmação seria necessário especular sobre um local de mídia específico ligado aos espaços reais sem qualquer interface de usuário, o que seria uma contradição com o uso dos meios digitais e eletrônicos ligados aos sistemas de mídia locativa existentes, tais como telefones celulares e agora os Pads. Seria também uma contradição com o que hoje significa mídia locativa ou arte locativa, ou seja, que a representação, criada por uma grande parte de artistas ligados às áreas digitais, seria baseada em um tratamento computacional instanciado através dos meios socialmente distribuídos que geram uma representação não-visual digital que, se quisermos nos adiantar bastante, no final das contas acabou tornando-se um dos mais relevantes problemas ligados à  representação no século 21. Por outro lado, o fato de que para muitos artistas digitais a produção de conteúdo visual, utilizando meios de comunicação social, neste caso, os dispositivos móveis, significa que a sociedade está se movendo de uma espécie de compreensão formal do digital para uma interpretação do processo com base no que se vive nas sociedades contemporâneas. Por exemplo, podemos usar a abordagem de Lev Manovich em seu mais recente livro Software takes command (on-line em www.softwarestudies.com.br, 2008), quando sugere que “o software é o motor das sociedades contemporâneas”. A partir dessa afirmação podemos supor que os artistas estão conscientes desta declaração imperativa e obrigatória e estão tentando lidar com esse significado em um momento em que a localização não é algo separado da percepção subjetiva dos lugares no mundo, ou seja, a partir da representação de que o mundo é um ponto de vista cartográfico, só que agora visualizado digitalmente.

Atualmente podemos compreender que as sociedades pré-industriais, como as encontradas na Micronésia, tinham impressionantes sistemas representacionais-computacionais para navegação geográfica, que já eram socialmente distribuídos, sem a necessidade do uso de máquinas computacionais modernas[1]. Hoje em dia parece simples concluir que os sistemas representacionais-computacionais que “calculam” rotas e apresentam caminhos através de fórmulas, matemáticas ou não, criados por uma pequena cultura não-industrial, sem o auxílio da computação maquínica, pode ser perfeitamente possível. Como podemos concluir, a necessidade de localização e de direção física no espaço é uma atividade culturalmente distribuída de maneira representacional e também é, compreensivelmente, uma atividade biológica ancestral dos humanos. O que é realmente novo a partir do século 20 é a forma como os computadores, máquinas de silício que operam em rede através de fibra óptica ou de sistemas sem fio, tem mediado, penetrado e alterado socialmente a distribuição da inteligência e da localização humana. A visão da ficção científica que nos foi dada pelos Borg´s no filme Star Trek: The Next Generation, que são uma espécie de cyborgs intimamente incorporados aos seus computadores e redes, nos mostra como se imagina o que pode vir a ser o processo computacional do “ser digital” e de como que essa ideia penetra nossos corpos.  Obviamente essa interferência ainda se dá através de telefones celulares e mais recentemente pelos Pads, como se deu outrora pelo uso intensivo dos computadores “pessoais”.

Em última análise, pode-se resumir esse processo corpóreo como algo que coloca a exploração formal do meio computacional e a sua relação com o espaço geofísico (que ainda nos parece um projeto inacabado) em relação direta com a produção de conteúdos subjetivos mediados por sistemas baseados em localização, o que foi também chamado de “mídia social” [2], ou de Internet das coisas [3].

Uma das principais razões pelas quais nós afirmamos que a localização digital está nos movendo em direção a uma definição complexa do que é o locativo é a de que o conteúdo, na forma como nós o definimos: uma narrativa, uma estrutura, uma medida dos significados e os conceitos que criamos para entender o caminho através do qual o nosso mundo é formado, entre outras coisas, mudou para uma forma de compreensão geoinstanciada do processos que produzem o sentido. E isso influencia e implica nas formas da estrutura política do espaço e da relação entre o mundo físico e as representações por nós produzidas, que vão desde a criação de mapas até a localização do corpo físico nas cartografias, que agora passam a ser “digitais”  e “atualizadas” a todo instante.

Também podemos dizer que vários sistemas computacionais carecem de uma interface (representação) quando “aplicados” ao mundo físico. Como afirmamos anteriormente, para os marinheiros da Micronésia as representações são socialmente computacionais, observadas por inúmeras pessoas que executam os processos de forma compartilhada, coletando e lendo dados ambientais para, a partir do ambiente real em que a navegação ocorre, coordenar a mobilidade no tempo e no espaço. Por exemplo: um aparelho de GPS fornece uma interface computacional no lugar de navegadores, sextantes ou mapas. Mas mesmo assim, todos necessitam de uma distribuição do conhecimento complexo do espaço e de uma execução de instruções sobre as representações fornecidas pelo sistema digital.

A trajetória da imagem: o invisível, o ativo e o locativo

A imagem em rede e geolocalizada (muitas vezes em tempo real) é certamente um novo tipo de imagem produzida computacionalmente e tem interferido na cultura visual. Sites como o Flickr e o Youtube facilitam a inserção de metadados de localização (latitude, longitude, altitude etc.) em imagens e vídeos. Mas isso não é motivo para afirmar que a imagem localizada é o principal foco da mídia locativa. Se geolocalizar fosse o único objetivo, obviamente essa intenção seria uma abordagem bastante conservadora para as complexas questões em análise, já que se trata do estatuto da imagem estática e da imagem em movimento e de que forma a própria definição de “mídia” abre a possibilidade de surgir uma chamada “nova mídia”, que contenha todas as acepções relativas a esse fenômeno, ou seja, que não apenas insira um metadado de um local no arquivo digital, mas que o faça ter sentido quando necessário. Um segundo objetivo deste artigo é especificar os parâmetros do que é a “nova mídia” e porque ela é totalmente diferente do que é percebido como “mídia” nos dias de hoje, incluindo a “mídia locativa” neste mesmo espaço. Para isso, vamos situar algumas das idéias sobre o estatuto contemporâneo da imagem que os artistas actuais tem discutido, com base em inúmeras discussões já realizadas.

Uma breve análise do que é a compreensão da imagem no contemporâneo inclui o pensamento de Walter Benjamin produzido no início do século 20. Principalmente sua análise sobre a imagem reproduzida mecanicamente. Por mais importantes que sejam, as questões relacionadas à reprodução mecânica da imagem ainda têm sido evitadas e, em muitos casos, direcionadas para um campo sociológico depreciativo, como as operadas por Baudrillard, por exemplo. Mesmo assim, uma forma de imagem que ainda precisa de mais cuidado ao se analisar é a imagem gerada computacionalmente. Dessa forma, o pensamento de Benjamin pode ser entendido na história da arte como apenas um enfoque com pouca relação com a situação e estatuto da imagem contemporânea, o que nega de certa forma o impacto de suas análises nesse campo. Da mesma forma a imagem pensada por Baudrillard, aquela que não pode existir sem o seu original, pode ser vista agora como algo que está se tornando obsoleto, isso porque  a cultura do remix faz com que os pontos de origem e autoria percam a razão de ser. O que queremos dizer é que  ainda persistem em abundância muitas visões ingênuas sobre a imagem.O debate digital vs. analógico ainda acontece, a despeito das inúmeras publicações já realizadas há mais de 40 anos por Vannevar Bush, Ted Nelson, Ivan Sutherland, entre outros, o que nos faz continuar afirmando uma necessidade de se pensar ainda nos impactos da imagem gerada digitalmente. Em muitos casos, o que se vê é somente uma discussão técnica, que gira especialmente em torno da resolução de dispositivos de captura de imagem (câmeras), mantendo-se como um foco comum para fotógrafos iniciantes, amadores e consumidores, que se mantêm sob o signo da “qualidade” da imagem. A maior parte dessa discussão é bastante cansativa, mas existem muitos outros problemas interessantes emergentes relacionados agora às resoluções que estão além dos recursos do analógico e do digital.

O que pensam as imagens?

Lev Manovich (2005) e Jane de Almeida (2008) produziram especulações sobre esse novo estatuto da imagem quando do surgimento recente do chamado “cinema 4K”, situando-as como um novo tipo de imagem que possui o seu próprio efeito, com brilhos e intensidades únicas. O 4K é uma imagem para cinema com uma resolução de 4096×2160 (8.847.360 pixels e compete em resolução com a película de 70 milímetros de cinema). Existem também sistemas de multi-resolução imensamente maiores (como a parede de HIPerSpace na UCSD/CALIT2 que chega a produzir imagens com 286.720.000 pixels)[4]. Ambos os sistemas são particularmente adequados para a visualização de dados científicos e para outras imagens geradas a partir de dados e algoritmos. Embora sejamos tentados a apontar que, quando a computação e a geolocalização se cruzam, o olho humano passa a “realmente olhar” para o que está lá nesse local, mediado apenas pelos sistemas de navegação digitalizados, tanto em celulares quanto sistemas de visualização pessoais.

New Media e Old Media

Na virada do milênio Lev Manovich situou teoricamente o que seriam as “novas mídias” e as chamou também de “Metamídias”, por sua condição de  poder simular e encapsular a velha mídia. Seguindo essa reflexão teórica de Manovich, inúmeros artistas (incluindo programadores e DJs) começaram a explorar as possibilidades únicas da mídia digital.

Já no campo da criação artística, o americano Jordan Crandall talvez tenha feito mais do que qualquer outro crítico para decodificar o epistemológico (e sexual) das implicações da imagem militarizada. Para Crandall, as imagens digitais, ao se afastarem das preocupações ligadas à perspectiva, moveram-se para ver uma velha visão panóptica das coisas, quase como que um “olho de Deus”, o que acabou tornando o fenômeno de acompanhar uma determinada trajetória visual em um ato de vigiar as nossas próprias trajetórias, já que na maior parte de suas obras nós somos submetidos a uma visualização literal de como são guiadas as bombas inteligentes que destroem e matam. Em seus inúmeros vídeos vemos a trajetória de uma bomba através de câmeras instaladas na ponta dos projéteis. Essa pode ser uma metáfora para a transferência de poder a partir do olhar cinematográfico e para um início de uma fase cínica da vigilância, que é onipresente e descentralizada e que é ao mesmo tempo perturbadora e estupidamente emocionante.

Nesse sentido, de certa forma o casamento dos dados com os códigos para processá-los acabou sendo um grande evento para os pesquisadores da imagem como Crandall. A teoria do “protocolo de controle” de Galloway passa agora a ser um protocolo que se conecta a uma nuvem de computação em grade (grid), que é ou não discreta e que principalmente passa a ser sem fio. Essa nova imagem – a grade (grid), a nuvem e os seus efeitos foram de certa forma antecipados por Crandall em seus trabalhos.

Narrativa, mídias locativas x conteúdo

A definição de mídias locativas do Wikipedia pode não ser confiável, mas com certeza captura o zeitgeist mimético dessa área disciplinar emergente. Lá podemos ler que:

“Mídias Locativas são meios de comunicação vinculados a um determinado local. São mídias digitais aplicadas a lugares reais que acabam por desencadear interações reais em um dado plano social”.[5]

O objetivo deste artigo é exatamente questionar essa definição, que aqui vamos chamar de “normalizada” e “autoritária”.  Essa definição demonstra, segundo acreditamos, um certo limite quando tratamos de mídias locativas. A definição corrente do Wikipédia [6], fortemente influenciada por Marc Tuters e Kalnins Karlis, é exageradamente simplista e não contém uma série de problemas associados ao fato das imagens poderem dialogar com sistemas geoespaciais. Nosso argumento neste artigo afirma que a definição oficial normalizada de “mídia locativa”[7] deveria tratar dos pontos cegos que são basicamente conceituais. Também acreditamos ser necessário uma certa desconstrução desse conceito, e por isso vamos primeiro analisar partes e estruturas da genealogia da definição atual, incluindo o exame de algumas polêmicas interessantes. Vale acrescentar que em nenhum momento pretendemos oferecer uma definição fechada sobre o assunto. Nosso objetivo é apenas para demonstrar os problemas e concluir que ainda há muito trabalho a ser feito neste campo.

Mas antes de explorar essas questões, seria interessante fazer algumas suposições sobre os pontos que vamos tratar: imagine se todas as possibilidades ligadas a Web 2.0[8], aos  mashups usando APIs do Google Maps, neogeografia, Google Earth[9], que de certa maneira formam a “metáfora” da “sociedade do software”, fossem inteiramente apropriadas pelos profissionais que lidam com o “domínio do consumidor”. Sistemas como “turismo virtual”, reconhecimento de espaços por GPS, geolocalização que permite que se “cruzem” os pontos geográficos das fotos das férias da forma a se poder visualizar, em sites como Flickr[10], por exemplo, outras fotos sobre o mesmo tema ou até localidades. Considere agora o que isso poderia fazer na mão de um marqueteiro da era sem fio. Como já acontece, ainda de forma discreta, já é possível que um consumidor utilizando o seu telefone celular, de forma plenamente consciente, ceda sua posição  geográfica, ou seja, suas coordenadas, e receba então em troca ofertas, que podem ser na forma de  um cupom eletrônico para um café nas proximidades em que eles está. Como um cão Pavloviano, o consumidor começa a salivar e a sonhar então com um cappuccino quentinho cheio de leite vaporizado[11]. Certamente este é um dos chavões mais cotidianos do e-commerce.

Lev Manovich de certa maneira já apontava para o papel ideológico essencial  que o surgimento de uma nova tecnologia tem na promoção de uma melhora substancial no plano democrático das sociedades, o que também pode ser observado na tese de McLuhan sobre Guttenberg.[12] Nesse sentido, é como se nos fosse dito que já que nós temos as nossas estações de rádio, “eles” podem também ter as deles, já que temos as nossas estações de televisão, eles podem ter as deles, mas com uma diferença: agora temos uma mídia “nossa” que passa a se relacionar com o próprio conhecimento do local e dos espaços, e de certa forma essa mídia pode ser muito mais efetiva como agente de transformação social do que as que existiam anteriormente. Podemos citar aqui exemplos extensos, como os ocorridos recentemente na Líbia e no Egito, onde as “mídias sociais” tiveram uma influência crucial na queda dos ditadores que governavam o país por décadas.[13]

Mesmo que pareça um otimismo exagerado ou até mesmo utópico em relação às potencialidades democráticas de uma nova tecnologia (ou, neste caso, uma nova configuração das tecnologias já existentes) é recorrente a preocupação com a autonomia na classificação coletiva das mídias locativas idealizada por artistas contemporâneos e acadêmicos em geral. O ativismo social é um sinal subjacente a uma concepção inicial artística que tenta ser o contrapeso ao se pensar em mídias locativas, que de certa maneira cada vez mais se alinham às  influencias revolucionárias que “libertam” o seu uso de uma dependência e da conformidade em uma cultura do consumo de massa. Por exemplo, na entrada do Wikipedia sobre mídias locativas há uma discussão de um texto de Ben Russell de 2004[14] no qual ele analisa de maneira sóbria muitas das reivindicações sociais que podem ser feitas em nome dessa nova área, incluindo aí a participação pública no desenvolvimento e utilização das novas tecnologias, tais como com o surgimento das comunidades de interesse e as questões políticas de vigilância e de controle. Em 2005, Galloway e Ward claramente enumeraram as muitas questões políticas inerentes às mídias locativas, tais como: “Onde é que as tecnologias se originam? Como que o projeto é financiado? Quem começa a usar essas tecnologias as usa para fins culturais ou somente como artefatos? Quem começa a definir as regras de engajamento em rede? Quais são as relações de poder em jogo? Que forma de resistência existe?”[15]. Em seu ensaio Distopia ocativa 2, Drew Hemment especula uma resposta sutil e sofisticada a essas questões, considerando que “no atual cenário político, a mídia locativa pode não ser, apesar de sua cumplicidade com os mecanismos de dominação, mas também por causa deles, ou seja, é algo que  vive em paradoxo e que ocupa um espaço ambíguo, algo ligado somente aos mecanismos de dominação, mas que também cria um local de resistência, trabalhando a partir de dentro.”[16] Contudo o que é menos analisado é que adotando uma posição de oposição às mídias locativas, os artistas introduzem um argumento binário e adotam o pressuposto de que a tecnologia da mídia locativa é só uma técnica ligada somente ao plano das comunicações. Para os artistas ligados às mídias locativas, existem objetivos claramente divergentes dos utilizados pelos marqueteiros. Ou seja, na prática artística, a mídia locativa seria para ser usada como forma de expressão expositiva em relação a uma pedagogia crítica que teria alguma base social ou ao menos tentaria mediar o manifestações corpóreas,  em franca oposição ao marketing e a manipulação capitalista do consumidor.

Curiosamente, o segundo lugar na busca do Google para o termo mídias locativas é um ensaio de um dos fundadores das mídias locativas, Marc Tuters. À primeira vista, o estudo parece ir além de simplesmente propor concepções atualizadas das mídias locativas, à medida em que seu título é “Além das Mídias Locativas”. Na verdade o texto é uma defesa contra uma ação de vanguarda feita por críticos proeminentes, tais como Coco Fusco, Jordan Crandall, Brian Holmes e Geert Lovink, que diversas vezes criticam as bases cartesianas do próprio meio, ou o “decorativo” de obras que funcionam mais como artefatos de feiras-demos, ou mesmo criticando o facto inevitável de que, assim como a internet, o Sistema de Posicionamento Global (GPS) é uma tecnologia militar dos EUA com uma marca imperialista irrevogável. Tuters não trata com desdém esses fatos, mas também não se deixa levar por uma crítica leviana, ou seja, prefere responder via Frederic Jameson e Gilles Deleuze, que defendem que os artistas devem manter um compromisso com a mídia a fim de ter alguma esperança de situar o sujeito contemporâneo no contexto criado pelas novas tecnologias e com isso estar em condições de desenvolver ferramentas de resistência aos mecanismos de controle.[17] Como podemos observar, Tuters faz afirmações essencialmente habermasianas sobre a capacidade das mídias locativas de “comunicar” o conhecimento racional na esfera pública. Em outras palavras, o momento político das mídias locativas encontra-se em uma fase de  inúmeras visualizações de cenários possíveis graças a denominada “Internet das Coisas”, que amplia a compreensão do público (e, presumivelmente, a sua resposta política) à estrutura e distribuição da riqueza material. Em outras palavras, é a variante “locativa”, que deriva da profunda influência cultural do cinema documentário sobre a história recente do mundo, ou se quisermos pensar de maneira menos sarcástica, a partir da crítica ácida de Donald Kuspit sobre a “Galeria do esquerdismo” na qual o artista “calcula a ocupação de uma determinada posição, em um determinado mundo da arte…buscando somente um efeito sócio-político no mundo “.[18]

De certa forma o cineasta Michael Moore pode ter fornecido o mais notável exemplo recente do que estamos tentando dizer. A maior parte dos seus filmes não tem sido politicamente transformadora, sendo que funcionaram ao contrário de sua intenção, reforçando os pontos de vista já polarizados e neutralizando todo um discurso contrário às políticas e representações daqueles momentos ligados à era Bush. Se quisermos ir mais longe ainda, podemos dizer que Michael Moore talvez tenha sido o maior cabo eleitoral de Bush.
O anti-locativo ou pós-geográfico

As mídias locativas vem sendo utilizadas de certa forma seguindo um padrão similar ao que pôde ser observado no desenvolvimento da chamada “net art”, que eram práticas de crítica da mídia na era da Web 1.0. À primeira vista os projetos de net art estavam interessados em testar as habilidades de Web 1.0 para buscar representar uma crítica a informação, a identidade, a narrativa e funcionar como um canal de distribuição para as práticas artísticas enfocando a comunicação on-line como o mecanismo de expressão criativa individual com compromisso social coletivo. A web foi um canal de comunicação para os artistas com uma determinada “mensagem” e eles usaram os meios de comunicação exatamente como eles foram projetados para serem usados. Mas não demorou muito para que um pequeno grupo de artistas, a maioria com sede na Europa, começasse a resistir às abordagens mais óbvias para as aplicações da world wide web, questionando os aspectos formais subjacentes ao próprio meio, tratando a internet conceitualmente, ou seja, cortando-a, quebrando-a e implementando nela coisas para as quais ela não havia sido pensada.

Como exemplo, podemos citar artistas como Judy Malloy, Dom Abade, Mark America, entre outros, associados de uma forma ou de outra com a história da arte digital. Seguindo uma tradição bem definida sobre o desenvolvimento da hipermídia criada por Ted Nelson na década de 1960, esses artistas criaram histórias e poesias apresentadas pelas tecnologias emergentes do hipertexto que somente podiam se cristalizar no protocolo de transferência de hipertexto, ou seja, nos processos computacionais residia a poética das obras inicialmente desenvolvidas em sistemas digitais.

Para muitos desses artistas, a internet era um lugar para se executar e criar espaços de autonomia temporária, não um lugar para produzir conteúdos pirotécnicos para enganar o olhar, como os que à época eram feitos com softwares como o Macromedia Flash, hoje Adobe Flash, entre outros. Quando pensamos em redes geoespaciais, temos em mente esse contexto crítico que tenta não se prender somente aos aspectos mais superficiais das representações, mas sim explorar a profundidade conceitual e as potencialidades invisíveis do meio. Ou seja, pretendemos definir duas abordagens, uma chamada “arte neogeográfica” e a outra “mídia locativa neogeográfica”. [19]

Dessa forma, é importante explicar que ainda existe uma relação mal compreendida entre os dados e a localização que é obscurecida por nosso narcisismo. O nosso desejo de nos ver refletidos no espelho de alta tecnologia é o que nos faz utilizar mapas. Poderiam existir muitas das alternativas para que  o “locativo” pudesse ser revelado, mas sempre habitamos espaços que estão ligados a pobreza dicotômica da discussão entre o virtual e o real.

Podemos dizer que os mapas não nos revelam algo, mas sim que comandam arbitrariamente a nossa opinião sobre aquele espaço. Por isso talvez seja importante analisar um pequeno movimento “conceitual” operado pelo Google que decidiu em Maio de 2008 mudar sua política de produtos de “Google e Mapas” (Google and Maps) para “Google nos Mapas” (Google on Maps), mostrando-nos que eles estão cientes desse turning point relacionado com o poder da representação e do controle dos espaços por meios virtuais, ou seja, o Google sabe muito bem do poder do antigo, mas agora mais do que nunca poderoso, conceito de “mapa”.

Em resumo, convém situar que as questões aqui tratadas são complexas e que talvez seja necessário começar a se pensar em uso crítico político e estético das “mídias locativas”, buscando uma forma de se produzir maior interação social. O que precisamos agora é pensar em novos pontos de fuga, ou seja, o interessante não é o envolvimento com os mapas, mas sim o envolvimento com o local.

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Brett Stalbaum é artista, professor-orientador do Programa de Pós-Graduação em Práticas Artísticas (Ph.D. e MfA) e coordenador do curso Interdisciplinar em Computação e Artes (ICAM) na Universidade da Califórnia em San Diego (UCSD), tendo desenvolvido inúmeros projetos na área de mídias locativas, citados em livros como New media art (Mark Tribe, Taschen).

Cicero Inacio da Silva é pesquisador e professor de mídia, arte e comunicação digital e coordenador do Grupo de Software Studies no Brasil. Atualmente é professor e pesquisador no Instituto de Artes e Design (IAD) e na Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Foi curador de Arte Digital do Fórum da Cultura Digital Brasileira, menção honrosa em Comunidades Digitais no Prêmio Ars Electronica de 2010.

 


[1] Edwin Hutchins, Cognição na Natureza. Cambridge, Massachuetts: The MIT Press, fevereiro 1995, pg 65.

[2] A definição da Wikipedia é a prova cabal das nossas afirmações: “As mídias locativas são meios de comunicação vinculados a um local. Elas são mídias digitais aplicadas a lugares reais e que desencadeiam uma verdadeira interação social.”. http://en.wikipedia.org/wiki/Locative_media , acessado em 18 de março de 2011.

[3] Tuters, Marc, & Varnelis, Kayzys, “Beyond Locative media” http://networkedpublics.org/locative_media/beyond_locative_media , acessado em 19 de março de 2011.

[4] Ver Jane de Almeida Oito milhões de pixels em imagens de 4 quilates: 4K em http://www.scribd.com/doc/6414595/Oito-Milhoes-de-Pixels-em-imagens-de-quatro-quilates-4K  e oito milhões de pixels em 4K em http://www.calit2.net/newsroom/release.php?id=1332

[5] estes dispositivos (aparelhos GPS e celulares) são tecnologias fisicamente visíveis.Os telefones móveis normalmente se conectam à internet sem fio funcionando como a camada de transporte de dados. É importante ter em mente que a essas camadas (interfaces) são fortemente acoplados viabilizadores do que acontece no aparelho.

[6] http://en.wikipedia.org/wiki/Criticism_of_Wikipedia, acessado em 29/3/2011

[7] http://www.google.com/search?q=locative+media , acessado em 29/3/2011.

[8] IBID.

[9] Os nomes já estão solidamente associados a esse conceito que dispensamos uma apresentação mais detalhada.

[10] O site de compartilhamento de fotos adicionou a possibilidade de geotag (associação geográfica às imagens) no dia 26 de agosto de 2006.  http://blog.flickr.net/en/2006/08/28/great-shot-whered-you-take-that/ , acessado em 21/2/2011

[11] Uma afirmação que foi desafiada por Tom Sherman na lista de discussões do  iDC, O nascimento prematuro da vídeo arte, Segunda, 8 de Janeiro, 22:40:56 EST, 2007, https://lists.thing.net/pipermail/idc/2007-January/000949.html, acessado em 30/3/2011.

[12] Manovich, Lev, New Media from Borges to HTML, N. Montfort, N. Wardrip-Fruin eds., The New Media Reader (MIT 2003), pg. 19.

[13] Parte deste artigo foi escrito na Califórnia desde 2009, quando o povo americano se deu conta da tremenda besteira que fez no Iraque, uma guerra que só foi politicamente possível devido ao pesado marketing neoconservador imperialista (que depende pesadamente do Rádio), o que também fez o povo americano acreditar nos anos 1980 e 1990 que o único erro cometido na guerra do Vietnã foi ter desistido de lutar.

[14] O artigo é do site TCM (http://locative.net/tcmreader/index.php), que aparentemente não está ativo. A citação do texto é a seguinte: “As mídias locativas são muitas coisas: um novo local para velhas discussões sobre a relação entre espaço e local, um lugar no qual outras pessoas formam um conjunto via aparelhos tecnológicos. Um contexto no qual explorar novos modelos de comunicação e intercâmbio podem ser considerado uma forma ambígua de uma fiscalização ou mesmo uma infra-estrutura de controle. ”

[15] Galloway, Anne e Matthew Ward. 2005.”Mídia Locativa como socialização e Práticas espacializantes: Aprendendo com a Arqueologia”, Leonardo Electronic Almanac, Volume 14 número 3, junho e julho de 2006, http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_n03-04/gallowayward.asp  (acessado em 30/3/2011).

[16] Hemment, Drew, “The Locative Dystopia 2”, de 2004, http://www.drewhemment.com/2004/locative_dystopia_2.html  acessado em 30/03/2011

[17] pensamos que os críticos mencionados possuem argumentos non sequitur com o qual eles provavelmente concordam.

[18] Kuspit, Donald “Galeria do esquerdismo” Vanguard 12, 9 de Novembro de 1983, pg 24.

[19] quando estudante no CADRE no final dos anos 1990, Brett Stalbaum desenvolveu o conceito de “Arte na rede” x “Arte da rede”, para distinguir esses dois pólos.

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